DRAMAS DE VÍCTOR HUGO

ES PROPIEDAD

DRAMAS DE VÍCTOR HUGO

LUCRECIA BORGIA MARÍA TUDOR -- LA ESMERALDA -- RUY BLAS

TRADUCCIÓN DE A. BLANCO PRIETO

ILUSTRACIÓN DE F. GÓMEZ SOLER

BARCELONA BIBLIOTECA «ARTE Y LETRAS» DANIEL CORTEZO y C.ª--Calle de Pallars (Salón de S. Juan) 1887

Establecimiento tipográfico-editorial de DANIEL CORTEZO Y C.ª

LUCRECIA BORGIA

Drama en 3 actos, con un prefacio de su autor

PREFACIO

Cuando estaba escribiendo el prefacio de su último drama, el autor volvió á la ocupación de toda su vida, al arte; y continuó sus trabajos predilectos, aun antes de acabar del todo con los adversarios políticos que fueron á distraerle hace dos meses. Por otra parte, dar á luz un nuevo drama seis semanas después del que se había prohibido, era, en cierto modo, censurar al gobierno por su acto; era demostrarle que perdía el tiempo, probándole que el arte y la libertad podían renacer en una noche bajo el torpe pie que los hollaba. Así es que el autor confía sostener de aquí en adelante la lucha política, mientras fuere necesario, sin dejar la obra literaria. Se puede cumplir con los propios deberes y llevar á cabo una misión al mismo tiempo, sin que lo uno perjudique á lo otro: el hombre tiene dos manos.

El Rey se divierte y Lucrecia Borgia no se asemejan por el fondo ni por la forma, y estas dos obras tienen, cada cual por su parte, un destino tan diverso, que la una será tal vez algún día la principal fecha política, y la otra la principal fecha literaria de la vida del autor. Sin embargo, cree de su deber decir que estas dos composiciones tan diferentes en el fondo, en la forma y en el destino, se relacionan íntimamente en su pensamiento. La idea que produjo el Rey se divierte, y la que dió origen á Lucrecia Borgia nacieron en el mismo instante y en el mismo punto del corazón. ¿Cuál es, en efecto, el pensamiento íntimo oculto bajo estas tres ó cuatro cortezas concéntricas en la primera de dichas producciones? Hele aquí: tomemos la deformidad física más hedionda, la más repugnante y completa; coloquémosla allí donde más resalte, en el piso más bajo y en el más despreciado del edificio social; iluminemos por todos lados, con la siniestra luz de los contrastes, ese mísero sér; y después démosle un alma y póngase en ésta el sentimiento más puro que se concede al hombre: el de la paternidad. ¿Qué sucederá? Que este sentimiento sublime, excitado, según ciertas condiciones, transformará á vuestros ojos el sér envilecido, el cual, pequeño al principio, llegará á ser grande, y su deformidad se convertirá en belleza. En el fondo, he aquí lo que es el Rey se divierte. Ahora bien, ¿qué es Lucrecia Borgia? Tómese la deformidad moral más hedionda, la más repugnante y completa; colóquese allí donde más resalte, en el corazón de una mujer, con todas las condiciones de la belleza física y de la grandiosidad regia, que ponen más en relieve el crimen; y ahora mézclese con toda esta deformidad moral un sentimiento puro, el más puro que á la mujer le es dado experimentar, el sentimiento materno; en el monstruo poned una madre, y desde luego interesará y hará llorar; y ese sér que inspiraba temor, infundirá lástima; y esa alma deforme se hará casi hermosa á vuestros ojos. Así, pues, la paternidad santificando la deformidad física es el Rey se divierte; y la maternidad, purificando la deformidad moral, es Lucrecia Borgia. Si en el pensamiento del autor no fuese bárbara la palabra biología, esas dos producciones no formarían más que una biología sui generis, que pudiera titularse: El Padre y la Madre. La suerte les ha separado; pero ¿qué importa? La una prosperó; la otra ha sido condenada; la idea que constituye el fondo de la primera se mantendrá tal vez encubierta aún, á causa de mil prevenciones, para muchas miradas; la idea que engendró la segunda parece ser comprendida y aceptada todas las noches por una multitud inteligente y simpática, si no nos ciega alguna ilusión: Habent sua fata. Pero sea lo que fuere de esas dos composiciones, que por lo demás no tienen otro mérito que la atención con que el público ha tenido á bien escucharlas, son hermanas gemelas, que se han tocado en germen, la coronada y la proscrita, como Luís XIV y el Máscara de Hierro.

Corneille y Molière tenían por costumbre contestar en detalle á las críticas que sus obras suscitaban, y no deja de ser curioso hoy ver á esos gigantes del teatro debatir en prefacios y advertencias al lector, entre la inextricable red de objeciones que la crítica contemporánea urdía sin descanso á su alrededor. El autor de este drama no se cree digno de seguir tan grandes ejemplos, y por lo tanto callará ante la crítica: lo que sienta bien en hombres vestidos de autoridad, como Molière y Corneille, no sería oportuno en otros. Por lo demás, tal vez sólo Corneille en todo el mundo podría conservarse grande y sublime en el momento mismo en que, de rodillas, hace poner un prefacio ante Scudery ó Chapelain. El autor dista mucho de ser Corneille, y está muy lejos de tener nada que ver con Chapelain ó Scudery. La crítica, salvo algunas raras excepciones, ha sido generalmente leal y benévola para él; pero sin duda podría contestar á más de una objeción. Á los que opinan, por ejemplo, que Genaro se deja envenenar demasiado cándidamente por el duque en el segundo acto, podría preguntarles si Genaro, personaje creado por la fantasía del poeta, había de ser más verosímil y más desconfiado que el histórico Druso de Tácito, ignarum et juveniliter hauriens; y á los que le censuran por haber exagerado los crímenes de Lucrecia Borgia, les diría: «Leed á Tomasi, á Guicciardini y sobre todo el Diarium»; á los que le vituperan por haber aceptado ciertos rumores populares semifabulosos sobre la muerte de los maridos de Lucrecia, les contestaría que con frecuencia las fábulas del pueblo constituyen la verdad del poeta; y además citaría de nuevo á Tácito, historiador más obligado á criticarse sobre la realidad de los hechos que no el poeta dramático: Quamvis fabulosa et immania credebantur, atrociore semper fama erga dominantius exitus. El autor podría detallar estas explicaciones mucho más, examinando una por una con la crítica todas las piezas de la armazón de su obra; pero prefiere dar gracias al crítico en vez de contradecirle; y por otra parte, complácele más que el lector halle en el drama, y no en el prefacio, las respuestas que podría dar á las objeciones del crítico.

Se le dispensará que no insista sobre la parte puramente estética de su obra. Hay todo un orden de ideas muy distinto, no menos elevado en su opinión, que quisiera tener tiempo de remover y profundizar en la Lucrecia Borgia. Á su modo de ver, en las cuestiones literarias hay otras muchas sociales, y toda obra es una acción. He aquí el asunto sobre el cual se extendería de buena gana si no le faltasen el tiempo y el espacio. El teatro, nunca lo repetiremos en demasía, tiene en nuestra época una inmensa importancia que tiende á desarrollarse sin cesar con la civilización misma. El teatro es una tribuna, una cátedra; el teatro habla muy alto. Cuando Corneille dice:

Porque eres más que un rey, te crees ya ser algo,

Corneille es Mirabeau; y cuando Shakespeare dice: To die, to sleep, Shakespeare es Bossuet.

El autor sabe hasta qué punto el teatro es algo muy grande y formal; sabe que el drama, sin salir de los límites imparciales del arte, tiene una misión nacional, una misión social, una misión humana. Cuando ve todas las noches, él, pobre poeta, á ese pueblo tan inteligente y adelantado, que convierte á París en la ciudad central del progreso, extasiarse en masa ante un telón que se levantará un momento después por su pensamiento, se juzga muy poca cosa para excitar tanta atención y curiosidad; comprende que si su talento no es nada, es preciso que su honradez lo sea todo; y se interroga severamente sobre el alcance filosófico de su obra, porque se considera responsable, y no quiere que esa multitud pueda pedirle cuenta un día de lo que le enseñó. El poeta ha de cuidar también de las almas; es preciso que el público no salga del teatro sin llevar consigo alguna moralidad austera y profunda; y por eso espera, Dios mediante, no desarrollar jamás en la escena (por lo menos mientras duren los tiempos críticos en que estamos) sino asuntos llenos de lecciones y de consejos; presentará siempre el ataúd en la sala del festín, la oración de difuntos mezclándose con los cantos de la orgía, y la cogulla junto á la careta. Algunas veces dejará al carnaval cantar desordenado y desaforadamente en el proscenio, pero le gritará desde el fondo de la escena: Memento quia pulvis es. Sabe que el arte solo, el arte puro, el arte propiamente dicho, no exige todo esto del poeta; pero piensa que en el teatro, sobre todo, no basta llenar solamente las condiciones del arte. Y en cuanto á las llagas y miserias de la humanidad, siempre que las presente en el drama, tratará de encubrir con el velo de una idea consoladora y grave todo lo que esas desnudeces tengan de odioso en demasía. No pondrá á Marion de Lorme en la escena sin purificar á la cortesana con un poco de amor; dará á Triboulet, el deforme, un corazón de padre; á la monstruosa Lucrecia, entrañas de madre; y de este modo, su conciencia reposará al menos tranquila y serena en su obra. El drama que sueña y que se propone realizar podrá tocarlo todo sin manchar nada. Hágase circular en el conjunto un pensamiento moral y compasivo, y no habrá nada deforme ni repugnante. Con la cosa más hedionda mézclese una idea religiosa, y será santa y pura. Sujetad á Dios al palo y tendréis la cruz.

12 de Febrero de 1833.

LUCRECIA BORGIA

PERSONAJES

LUCRECIA BORGIA. ALFONSO DE ESTE. GENARO. GUBETTA. MAFFIO ORSINI. JEPPO LIVERETTO. APÓSTOLO GAZELLA. ASCANIO PETRUCCI. OLOFERNO VITELLOZZO. RUSTIGHELLO. ASTOLFO. LA PRINCESA NEGRONI. UN HUJIER. FRAILES. Caballeros, pajes y guardias.

ACTO PRIMERO

AFRENTA SOBRE AFRENTA